Подробное описание
Реквием для четырех голосов, ансамбля старинных инструментов, подготовленного фортепиано и метронома написан Александром Поповым в 1989 году. Премьера состоялась в 1993-м, на фестивале «Музыкальная весна в Санкт-Петербурге».До Реквиема в списке сочинений Александра Попова появились концерт «Passion», Sinfonia Brevis, вокальный цикл «О жизни и смерти» на стихи анонимных итальянских поэтов Возрождения. После — Sinfonia da camera памяти Джироламо Фрескобальди, части которой носят названия «Мадригал» и «Ричеркар», «Теория аффектов» для инструментального ансамбля, камерная кантата « » для контратенора и октета на народные славянские тексты о Страшном суде и концерт для скрипки и ансамбля инструментов «Утопия». В этом окружении выбор жанра реквиема и инструментального состава для него кажутся почти неизбежными.По замыслу автора первая и последняя из 11 частей Реквиема выполняют функции вступления и заклю-чения. Аркой к Requiem aeternаm становится Post mortem — стихотворение Арсения Тарковского, читаемое под замирающие звуки инструментов. Внутри этой рамы располагаются трижды три части: Dies irae, Tuba mirum и Rex tremendae — разгневанный Бог Отец; Recordare, Lacrimosa и Domine Jesu Christe обращены к Богу Сыну; Sanctus, Benedictus и Agnus Dei пребывают за гранью гнева и страдания, воплощая Святой Дух. В этой системе заданную автором продолжительность звучания Реквиема (33 минуты) трудно счесть случайностью.Не только числовая символика, но и изощренность контрапунктической работы отсылает к текстам мастеров нидерландской школы. Автор, однако, справедливо считает, что добился желаемого эффекта: после прослушивания Реквиема мало кто захочет обсуждать полифонические хитросплетения. Скорее, слушатель объяснит свои впечатления ритмической изобретательностью, разнообразием обращения со словом и голосом, красотой мелодики и гармонии, необычностью тембровых решений и блестящим расчетом композиции, а прежде всего — эмоциональным воздействием Реквиема.Бой курантов в Постлюдии Requiem canticles Стравинского, тиканье часов в финале Пятнадцатой симфонии Шостаковича конкретизируются у Попова стуком метронома, который открывает и замыкает Реквием и все время остается за кадром, включаясь в разных частях барабанной дробью, пульсацией чембало или других голосов ансамбля. Воспринимая старинные инструменты как «пратембры», «музыкальные архетипы», автор использует их, чтобы добиться «вневременного» состояния, не задерживаясь в рамках одной эпохи или условной старинной музыки и как бы не слишком интересуясь их специфическими возможностями.Барочный инструментарий естественно встречается с григорианикой Средневековья и Возрождения. Стилизация не является здесь целью, и знаки разных эпох встречаются не ради контраста. Слушающий Реквием различает очертания, которые могут показаться знакомыми, но не требуют опознавания. Он отмечает некую обобщенную архаику, которую каждый волен атрибутировать по-своему — как песнопения грузинские, армянские, григорианские, — и очевидную современность. Знаки прошлых реквиемов здесь присутствуют на тех же основаниях. В Tuba mirum «трубит» голос, а медные духовые замещены прохладно и меланхолично свистящими флейтой и гобоем; Lacrimosa лишена стенаний и вздохов, проходит как бы в прострации и завершается катаклизмом, а терпкость пентатонных юбиляций Sanctus вызывает аналогии с гортанным народным пением. Заупокойные мессы Возрождения и реквиемы Стравинского и Бриттена интерпретируются или отвергаются с равной властностью.В своей книге о Стравинском Элмер Шенбергер и Луис Андриссен заявили, что Requiem Canticles — это реквием реквиему: «Теперь, после его появления, любой композитор, пишущий на склоне лет литургиче-ский Реквием для большого хора и оркестра, будет похож на изготовителя чучел». Александр Попов создал свой реквием на тридцать третьем году жизни и не стал обращаться к большому хору и оркестру. Но в любом случае ему показалось бы странным это утверждение — потому что вновь воплощать страх, моление или радость в этом почтенном жанре, пусть и не реформируя его радикально, он считает естественным правом представителей своей профессии. Манера же рассматривать всю музыкальную вселенную в качестве подручного материала, черпая нужные средства отовсюду, без кавычек и сносок, выдает в нем ту внутреннюю свободу и уверенность, которая сама по себе свидетельствует об уровне дарования и мастерства. А также обнаруживает родовое чувство собственности, присущее мастерам доромантической эпохи, когда сочинение пассионов или реквиема не требовало особых оправданий.Ольга Манулкина* * *Премьера Реквиема состоялась 12 апреля 1993 года в зале Санкт-Петербургской академической капеллы. Исполнители: Татьяна Павлова, Марина Филиппова, Константин Никитин, Валерий Стародубцев в сопровождении ансамбля старинной музыки «Новая Голландия» под управлением Аркадия Штейнлухта.Первое зарубежное исполнение Реквиема Александра Попова прошло 14 февраля 1998 года в Брюсселе, в церкви ордена миноритов. Вокальные партии исполнили те же солисты, инструментальные — ансамбль Musiques Nouvelles под управлением Патрика Давена.The Requiem for four voices, authentic instruments, prepared piano and metronome was composed by Alexander Popov in 1989. Its first performance took place in 1993 at the festival “Petersburg Music Spring”.Those were the concerto “Passion”, Sinfonia Brevis, vocal cycle to the anonymous Italian Renaissance poets “About Life and Death” to have appeared before the Requiem. Then there followed Sinfonia da camera dedicated to Girolamo Frescobaldi’s memory (the movements of which are called “Madrigal” and “Ricercare”), “Theory of Affectation” for instrumental ensemble, Chamber cantata “?” for contra tenor and octet to the folk Slavonic texts about the Doomsday and the Concerto for violin and instrumental “Utopia”. Therefore the choice of the requiem genre performed by the instrumental cast seems inevitable.The author implied the 1st and 11th movements to act as the introduction and conclusion. Arseny Tarkovsky’s poem Post mortu recited on the ground of fading instrumental sounds forms the arch to Requiem aeternum. There are three movements thrice inside this frame. Dies irae, Tuba mirum and Rex tremendae — outraged God-Father; Recordare, Lacrimosa and Domine Jesu Christe appeal to God the Son; Sanctus, Benedictus and Agnus Dei are behind the verge of wrath and agony, symbolizing the Holy Spirit. The duration of this music is 33 minutes that is surely foreordained. Intricate miraculous counterpoint reminds of the texts by the Netherlands trend masters, so as the numbers symbolism. The composer meanwhile considers he fortuned to have achieved the true effect, for the listeners would hardly penetrate into the polyphonic stratagems. All the emotions evoked by the composition would be explained by the inventive rhythmical sphere, vivid treatment of voice and word, refined melodious line and harmonic fluctuation, extraordinary timbres and verified clear structure based on the passions inherent in the Requiem itself. The effect produced by the chimes in Stravinsky’s Requiem canticle and clock ticking in Shostakovich’s Fifth Symphony finale is increased by means of the metronome beating behind the wings at the Requiems’s beginning and finale — sometimes transforming to the drum roll, cembalo thump, or the same throbbing of other participants of the ensemble. The composer accepts the medieval instruments as just the pre-timbres, musical archetypes, resorting to them for to achieve the ageless atmosphere. He is not to adhere to some definite epoch, even conventional attributes of early music, simply neglecting its instrumental features.The baroque instrumentation neighbours here with the Gregorian part-singing of the Middle Ages and Renaissance. The composer’s imitation of different epochs music is not his main objective, while the obvious signs are met but not for the contradictory purposes. The listener recognizes these purports without pains, for this universal archaic is possible to be identified simultaneously as the Georgian, Armenian, Gregorian chants consonant to the obvious contemporaneity.The symbols of the previous requiems are preserved here: the crack of doom in Tuba mirum on the ground of chilly and melancholic whistling flute and hautboy, instead of the usual brass, Lacrimosa is deprived of lamentation and moaning, passing mostly detached and coming to calamitous outburst, while the Sanctus is interpreted in rough pentatonic jubilations reminding the guttural folk singing. Thus the composer is empowered to either interpret or reject both the requiems of the Renaissance and the ones by Britten and Stravinsky.Elmer Schцnberger and Louis Andrissen declare Stravinsky’s Requiem Canticles to be the requiem to requiem itself: “Since this time any composer creating liturgical requiem for big choir and orchestra in his life evening shall look like the stuffed beasts manufacturer”. Alexander Popov’s requiem appeared, when he was 33. He did not resort to big choir or orchestra. However, the mentioned statement would seem rather queer to him, for the embodiment of dread, imploring and joy in this most respected genre even adhering to the established canons is the true right of any artist. Popov considers the musical universe as the store of his devices, extracting everything necessary without references and quotation marks. This idiosyncrasy of him reveals the high level of his nature and skill. Besides, he may be ranked among the pre-romantic masters, whose innate acquisitive sense did not require sanctions for their passions and requiems to be created. Olga ManulkinaTranslated by Asya Ardova * * *The premiиre of the Requiem took place at the StPetersburg Academic Kapelle on April 12 1993. It was presented by Tatiana Pavlova, Marina Filippova, Konstantin Nikitin, Valery Starodubtsev and the early music ensemble “New Holland» conducted by Arkady Shteinluht.The first performance abroad took place
