Подробное описание
СодержаниеГ. Белов. Введение5«...Возвысил до трагедии напев городской»8РУССКАЯ ТЕТРАДЬВокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано.Слова народныеНад рекой стоит калина 15Страдальная17Страдальная22Зима28Сею-вею41Дело было47Страдания56В прекраснейшем месяце мае67ВРЕМЕНА ГОДАПесни для среднего голоса и фортепианоЗима. Слова народные74Весна. Слова народные76Лето1. Слова народные792. Слова А. Твардовского85Осень. Слова С. Есенина88ПРИЛОЖЕНИЕЛето. Первая редакция. Слова народные911.912. 97ContentsG. Belov. Introduction5«...To Raise the City Song to Tragedy»8RUSSIAN NOTEBOOKVocal Cycle for Mezzo Soprano and Piano.Traditional versesThe Snowball-Tree is Standing Above the River15Lamentation17Lamentation22Winter28Sow-Blow41Once Upon a Time47Lamentation56In the Happy Month of May67SEASONSSongs for Mean Voice and PianoWinter. Traditional verses74Spring. Traditional verses76Summer1. Traditional verses792. Verses by A. Tvardovsky85Autumn. Verses by S. Yesenin88SUPPLEMENTSummer. The first version. Traditional verses911.912. 97Неожиданность появления «Русской тетради» В. А. Гаврилина в середине 60-х годов ХХ века, с одной стороны, подвергла сомнению наметившуюся тенденцию в развитии советской музыки, казавшуюся многим музыкантам в то время прогрессивной. Тогда открылись шлюзы, сдерживавшие потоки новомодных теорий в технологиях сочинения музыки, характерных для авангардных направлений буржуазного искусства. Но камерное произведение молодого ленинградского композитора решительно утверждало проложенную, увы, не без драматичных перегибов и потерь магистральную линию отечественного искусства, направленную на приобщение широких слоев народа к высокой классике (в том числе и современной), к шедеврам, несущим в себе истинную духовность в соединении с правдой жизни. С другой стороны, «Русская тетрадь» по звучанию совсем не была похожа на прежние образцы социалистического реализма. В ней все было новым, необычным: и сюжет, и поэтика, и слова, и вокал, и фактура фортепианной партии. Сегодня можно точно обозначить опорные факторы, которые подготовили общественное музыкальное сознание к восторженномувосприятию шедевра Гаврилина. Прежде всего это творчество композиторов так называемой «новой фольклорной волны»: Р. Щедрина с его Первым фортепианным концертом, балетом «Конек-Горбунок» и оперой «Не только любовь» (с выразительнейшей партией Варвары); С. Слонимского с его «Песнями вольницы» и Первой симфонией; Б. Тищенко с его «Грустными песнями» и Фортепианным концертом. А над ними возвышался великий Г. В. Свиридов с его широко известными и полюбившимися народу песнями на слова Р. Бернса, ораториальными композициями на стихи С. Есенина и В. Маяковского. Но и на таком ожившем от благодатной фольклорной «подпитки» фоне отечественной музыки «Русская тетрадь» поразила своей новизной, доказала, что в русскую и мировую музыкальную культуру вошел оригинальнейший талант со своим взглядом на мир, со своей эстетикой, с индивидуальным стилем, за-хватывающей эмоциональностью. Г. В. Свиридов свидетельствует, что, столкнувшись с Д. Д. Шостаковичем за кулисами сцены, на которой только что отзвучала премьера «Русской тетради» в Москве, он увидел на глазах прославленного композитора слезы радости от встречи с глубоко взволновавшей его музыкой.Триумф «Русской тетради» был неслучаен. Ее автор поистине выстрадал свой путь в большое искусство, выстрадал своим необычным деревенским детством, своим упорным самообразованием и обучением в музыкальной школе и в консерватории, своим терпеливым трудолюбием, своей впечатлительной и душевно отзывчивой натурой. Гаврилин посвятил свое сочинение памяти ученика 10-го класса одной из ленинградских школ Руслана Пармёнова, скончавшегося от болезни. Полагаю, что композитор даже не был с ним знаком, только лишь услышал о трагическом факте. Но воображение разыгралось: «…Наверное, есть где-то девушка, которая его полюбила бы, будь он жив. И я решил написать о несостоявшейся любви от лица этой девушки, хотел написать поэму о любви и смерти». Об этом поведал Гаврилин тремя годами позже премьеры, состоявшейся в 1965 году.Написать поэму о любви и смерти… Сколько их было написано до Гаврилина. Но гаврилинская поэма особая. Не только и не столько придуманная девушка, сверстница Руслана Пармёнова, волновала фантазию музыканта, но, скорее всего, потаенный образ родной матери (позволим себе эту догадку). Из радиоинтервью, данного в 1969 году, узнаём: «…Картины человеческого несчастья и радости, в какой-то период жизни забытые мною, стали восстанавливаться с большей ясностью, многое я стал понимать лучше, стал понимать, почему я не любил, когда моя мать, потерявшая моего отца (он погиб под Ленинградом и похоронен в Лигово), пела песню „Разлилась Волга широко, милый мой теперь далёко“, а на словах „До свиданья, мой дружочек, я дарю тебе платочек“ я разражался слезами. Это впечатление я впоследствии постарался выразить в заключительном номере „Русской тетради“, когда женщина, обращаясь к умершему мужу, просила его написать ей письмо». В наши дни, когда открываются новые страницы биографии В. А. Гаврилина, мы вправе домыслить, какой была мать композитора. Многие о ней вспоминают как о доброй и щедро одаренной женщине, которая самостоятельно пробила себе дорогу к профессии сельской учительницы, стала директором и воспитателем в детских домах, бескорыстно делилась всем, что у нее было, со своими сослуживицами, помогала им, как простая работница. Но нашлись и такие пакостные люди, которые оклеветали, оговорили ее перед судом, не считаясь с тем, что надолго отрывают от матери ее детей. Совсем неласкова была судьба к этой заботливой женщине, подарившей миру замечательного человека, выдающегося музыканта, чуткого художника. Именно такими воистину героическими женщинами, в большинстве своем — вдовами, славна была российская глубинка в военное и послевоенное лихолетье. И, видимо, собирательный образ простой русской женщины, в трагических обстоятельствах раскрывающей все стороны готовой к преданной любви и сильным страстям души, всерьез владел художественным воображением выпускника Ленинградской консерватории. И Гаврилин воспел ее вдохновенно, со всей эмоциональной страстностью, стремясь правдиво передать многообразие психологических нюансов русского женского характера. Это ему удалось с гениальной проницательностью. Важно и то, что в свои 25 лет композитор уже был готов к такому смелому творческому подвигу. Самой главной опорой здесь ему стало не только теоретическое, но, прежде всего, практическое знание родного песенного фольклора, увлеченность его глубинным постижением.Фольклорист С. В. Пьянкова, со студенческих лет В. Гаврилина наблюдавшая за тем, как проявляются его искания в сфере собирательства и творческого переосмысления народно-песенного материала, отмечает особый интерес композитора к таким фольк-лорным образцам, где житейская несправедливость, горечь утрат выражалась особенно импульсивно, искренне, с предельной обнаженностью. Он с открытым сердцем и творческой инициативой вбирал в себя городской фольклор (в жанрах бытовой музыки, «жестокого романса»), широко распространенный и в крестьянской среде, он воспринял его как важнейшее, жизненно необходимое явление. В нем музыкант увидел корневую психологическую связь нелегкого крестьянского труда с той душевной разрядкой, которую нес в себе городской романс: с мечтами и грезами о несбыточном счастье. «И, открыв для себя потаенную красоту поэзии и музыки этого „третьестепенного“, как считалось, фольклорного пласта, — пишет С. Пьянкова, — делился этим открытием с человечеством, утверждая художественную ценность город-ского фольклора силой своего оригинального яркого таланта». Напомнив известное выказывание В. Одоевского о Глинке, который «возвысил русский напев до трагедии», С. Пьянкова видит новаторский смысл творчества Гаврилина (во взаимосвязи с фольклором) в том, что еe современник возвысил до трагедии напев городской.Но и сам композитор не делал тайны из своего открытия: «...В одном из отдаленных селений очень пожилые женщины с натруженными руками и седыми головами вдруг запели:Сижу, на рояле играю,Играла и пела на нем…Хотя, вероятно, рояля никто из них не видел. И я понял тогда, что для них это стало символом прекрасной мечты, как бы погружением в чудный сон, в забытье.Это впечатление я также постарался передать в „Русской тетради“, в четвертой части, когда в самую страшную минуту звучит примитивный романс».Видимо, «Русская тетрадь» была первым под-ступом к заветной мечте композитора — сочинять оперы. Этот вокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано вполне можно воспринимать и как своего рода камерную монооперу (вспомним по анало-гии «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Телефон» Д. К. Менотти). Народные тексты, собранные В. Гаврилиным в Псковской, Ленинградской, Вологодской и Смоленской областях (там, где он бывал в фольклорных экспедициях), послужили основой либретто, в котором, как замышлял композитор, само чередование восьми песен «выражало контрастность чувств, переживаний, заставляло следить за их сюжетом». Уже в «Русской тетради», а затем и в «Военных письмах», и в «Скоморохах», и в «Перезвонах» автор так выстраивает сюжетную канву своих циклических произведений, чтобы они приобретали многогранность, многозначность художественных ассоциаций, вариантность исполнительского и слушательского осмысления образов его музыки, выстраивает так, чтобы сюжет воспринимался неоднозначно. Оттого по-разному звучит это произведение у талантливых его интерпретаторов, среди которых и Н. Юренева (первая исполнительница), и Л. Иванова, и З. Долуханова, и И. Богачева, и Е. Гороховская. Своим пониманием цикла Гаврилина делится Зара Александровна Долуханова: «…„Русская тетрадь“ — настоящий драматический спектакль, с динамичным, напряжeнным сюжетом, постоянной сменой ситуаций и настроения, с несколькими кульминациями. И в центре его — не какая-то одномерная героиня, а богатая, сильная, цельная женская натура…»Вокальная партия «Русской тетради» требует незаурядных исполнительских ресурсов от
