Подробное описание
Гельфанд, Я.ДИАЛОГИ о фортепианной нотации и ее интерпретации. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2008. — 216 с., нот.ISBN 978-5-7379-0362-6Что нового можно узнать о фортепианной нотации? Казалось бы, о ней все известно. На самом деле это не так. Настоящая книга, написанная в популярном жанре диалога, раскрывает целый ряд проблем, связанных с интерпретацией авторского текста: безоговорочно ли верить отредактированным изданиям, принимать ливо внимание все авторские пометки, ставить ли знак равенства между одинаковыми, казалось бы, по смыслу, но разными по написа-нию обозначениями и т. д. Содержание книги иллюстрируют более 300 нотных примеров. Книга рассчитана на образованного музыканта любого возраста.ББК 85.31ОглавлениеПредисловие: содержание и цель книги ВведениеГлава 1. Динамика Глава 2. Музыкальное время. Метр, темп, ритм Глава 3. Музыкальное произношение. Артикуляция и фразировкаГлава 4. Педализация Глава 5. ОрнаментикаГлава 6. АппликатураГлава 7. Техника Глава 8. Интерпретация Глава 9. Педагогика. Учитель и ученик Глава 10. Эпилог Библиография Предисловие: содержание и цель книгиПрофессиональное обучение пианиста обычно продолжается не менее пятнадцати лет. Техника игры на рояле, будучи сама по себе достаточно трудной, все же не требует столь большого срока для ее освоения. Очевидно, дело не в технике. Любую пьесу нужно сперва разучить по нотам. Для записи своего произведения композитор использует нотацию — набор символов, как будто хорошо известных будущим исполнителям. Однако они часто понимают эту запись по-разному, а потому и играют по-разному. Отличаются их темпы, хотя композитор ясно обозначил темп произведения итальянским термином, а иногда и уточнил по метроному. Отличается и динамика, хотя она ясно указана в нотах. Одна и та же пьеса играется с разной педалью, украшениями, фразировкой. Мы называем это интерпретацией, подразумевая разное понимание исполнителями знаков нотации. Каждый пианист, конечно, считает, что именно он правильно понял эти знаки, точно так, как их понимал композитор. Но так ли это? В нотах написано Allegro, то есть играть надо скоро, но насколько скоро? Указаны знаки ? и ?, но насколько громко или тихо надо играть? Лиги отличаются в разных изданиях. Украшения часто по-разному расшифрованы редакторами и не всегда согласуются с ритмом. Пальцы не во всех случаях проставлены, а если указаны, то надо ли им следовать? Эта аппликатура часто технически неудобна, она с трудом запоминается. Учитель подыскивает более удобные варианты, а откуда он их берет, на чем основывается? Вопросы, вопросы, вопросы...Скорее всего ответы на них нашлись бы в курсе теориипианизма, где были бы четко определены и подробно описаныосновные правила фортепианной нотации. Однако там их не найти, поскольку они обычно устно передаются от педагога к ученику из поколения в поколение. Немногочисленные попытки в прошлом зафиксировать эти правила сталкивались с непредвиденными затруднениями по мере возникновения и развития новых тенденций в композиции, исполнительстве и педагогике. Разумеется, под нотацией мы понимаем не только обозначение звуковысотности и ритма, но и всю сумму средств, использованных композитором для выражения своего замысла, а также и многое из того, что подразумевается, но в тексте не зафиксировано. К этому следует добавить и то, что накоплено исполнительским искусством за три века существования.Проблема верного понимания нотации не нова. Еще в последней трети XIX века великий русский пианист Антон Рубин-штейн в письме к издателю Юргенсону категорически отказалсяот редактирования фортепианной литературы, мотивируя это тем, что музыканты часто расходятся в понимании текста сочинений. По его мнению, приступить к такой работе невозможно до тех пор, пока не будет достигнуто единомыслие в понимании темпа, динамики, фразировки, педализации и орнаментики. Прежде всего надо исследовать все эти области, добиться согласования мнений, а уж потом приниматься за редактирование.Предостережение Рубинштейна, однако, не возымело действия. К началу ХХ века многочисленные редакции, «исправлявшие» оригинальные тексты, посыпались, как из рога изобилия. Особенно пострадали произведения композиторов XVIII века. Следуя модным в то время теориям, редакторы во многом исказили тексты, заменив короткие артикуляционные лиги длинными фразировочными. Они искренне полагали, что тем самым делают эти произведения более доступными своим современникам. Помимо того, они явно считали нотацию эпохи классицизма устаревшей. Тысячи молодых пианистов, со временем становясьпедагогами, обучали своих учеников в том же духе. Дальше — больше. Следующее поколение редакторов насытило нотный рынок новыми изданиями классики, переполненными их собственными указаниями динамики и педали, гирляндами аппликатуры и расшифрованных украшений. Оригинальные издания считались устаревшими и пылились на полках библиотек.Ощутимая реакция наступила во второй половине XX века.В нотных магазинах вновь появились уртекстовые издания, снабженные предисловиями образованных музыкантов, которые, к сожалению, ограничились декларативным восхвалением оригинальных текстов, воздерживаясь от прямой критики редактированных изданий. Между тем современный музыкант нуждается как разв аргументированном анализе редакторских заблуждений и в обстоятельном разъяснении основ фортепианной нотации.Задачей данной книги является именно такой анализ, изложенный в виде диалога между автором и воображаемым оппонентом, носителем устаревших догм. Этот анонимный оппонент — педагог (зашифрованный инициалом П.) — призван оспаривать суждения автора (А.) и обсуждать музыкальные примеры, приведенные последним. Общепринятые взгляды, разделяемые педагогом, будут изложены в начале каждой главы с последующим их критическим разбором. Чтобы не потерять нить дискуссии, читатель должен будет постоянно сверяться с соответствующими пунктами начала главы и с нотными примерами. Автор рассчитывает, что результатом дискуссии будет появление нового курса теории пианизма, в котором будут систематизированы знанияв области нотации. Это поможет молодым пианистам в их интерпретации фортепианной музыки.П. Откуда вы взяли те общепринятые взгляды, о которых упомянули выше?А. Из книг по методике, из комментариев редакторов, из рецензий на концерты, из открытых уроков известных педагогов и т. д.П. Расскажите, пожалуйста, о строении книги. А. Она состоит из десяти глав, каждая из которых посвящена отдельному аспекту фортепианной теории, предваряется вступительной главой и заключается кратким эпилогом, суммирующим содержание. Вступительная статья включает два раздела, первый из которых описывает общие черты и проблематику нотации,а второй посвящен особенностям рояля в сравнении с инструментами оркестра.Затем следуют главы в таком порядке:1. Динамика2. Музыкальное время. Метр, темп, ритм3. Музыкальное произношение. Артикуляция и фразировка 4. Педализация5. Орнаментика6. Аппликатура7. Техника8. Интерпретация9. Педагогика10. Эпилог. Авторское кредо, принципы редактированияБиблиография.П. Оглавление выглядит весьма объемным. Однако главы 6, 7 и 9 не кажутся связанными с нотацией. А. Педагогика, техника и аппликатура определенно связаны с нотацией, поскольку они основаны на анализе музыкального текста.П. Тогда почему же отсутствуют такие важные аспекты интерпретации, как стиль, традиции, художественное воображение?А. В своем вопросе вы сами и подсказали, где искать обсуждение этих проблем: в главе 8, посвященной интерпретации. Сразу хочу предупредить возможные обвинения в неполноте содержания книги. Мы не в состоянии охватить весь многогранный мир пианизма и фортепианной педагогики. Давайте ограничимся обсуждением спорных проблем, которых, как вы скоро убедитесь, немало.П. Вы весьма критически оценили деятельность и взгляды редакторов фортепианной музыки, среди которых немало имен известных педагогов и выдающихся музыкантов, таких как А. Шнабель и Ф. Бузони. А. Наука не может обойтись без критики авторитетов, иначе неизбежен застой. Еще Аристотель, критикуя своего учителя Платона, заметил, что истина дороже даже дружбы Платона. Так что, отдавая должное исторической роли Бузони и Шнабеля и восхищаясь их мастерством, мы вправе критиковать их взгляды. П. Считаете ли вы, что пианисты, изучавшие произведение по отредактированным нотам, тем самым ошибочно их интерпретировали?А. Так далеко я не захожу. Конечно, изучение оригинального текста исключительно важно для правильного понимания произведения, но он — не единственный источник. Другими являются музыкальный опыт, талант и интуиция исполнителя, который также испытывает влияние традиций, зафиксированных в записях игры выдающихся пианистов прошлого и настоящего. Однако все это не должно заменять тщательного изучения нотного текста.П. Критикуя и даже иногда отрицая общепринятые истины, не собираетесь ли вы произвести своего рода переворот?А. Можете считать меня музыкальным диссидентом, но отнюдь не революционером. Мои возражения можно условно разделить на полное отрицание (их меньшинство) и частичную оппозицию общеизвестным мнениям (таких большинство).П. Вы поместили свое кредо в эпилог. Не будет ли лучше с него начать? Мне бы это облегчило поиск темы для обсуждения.А. Боюсь, в этом случае неподготовленный читатель, озадаченный рядом парадоксов, потеряет интерес к дальнейшему чтению. Давайте придерживаться моего плана. Чтобы облегчить вашу задачу, я уже предложил начинать каждую главу с перечисления общепринятых истин. Я также обещаю заканчивать каждую главу кратким обзором типичных заблуждений, ученических ошибок и недостатков в данной области. В эпилоге вы найдете суммирование результатов обсуждения. Но это будет уже не диалог, а монолог.
